文化转向：语言——视觉

编辑|青史耀华

«——【·前言·】——»

中国科幻从以“通过理性运用的语言文化”到以“作为现代都市人的一种主要生存方式《视觉化生产)，以可见的图像为基本表意符号。

这一事实上不稳定的文化转向持续了很多年，这一漫长的过程呈现出怎样的特征?

是否中国第一部有史料可查到的科幻电影《六十年后的上海滩》即是这一转向的起点?

如果是，那么影像中实现认知陌生化的语言(视听)是否存在前文本(前媒介)的影响?

如果不是，那么中国科幻的视觉性的起点在哪里?关于中国科幻视觉形式的谱系追查不光有利于我们勾勒出中国科发展尽可能广袤的轮廓。

用跨媒介的视野去照亮未曾被发掘的历史角落，同时在对中国科幻视觉性的追根溯源中，我们可以发现中国科幻从80年代开始渐渐兴起的持续是缓慢发展视觉媒介，有着其内置的动因一一这些推动中国科幻文学形式之外的艺术呈现和发展的动因，本质上是对之前的否定超越。

«——【·文化转向·】——»

“为什么中国科幻电影集中出现在1987年前后”，这个问题的答案就将在我们对于中国科幻视觉文化的谱系调查中找到端倪。

在此，我们需要指出一个现象，也是事实:80年代之前，中国大陆以科幻作为叙事范式的视觉艺术是稀缺的，发展是滞后的、断裂的，比起西方呈现出的生产和消费情况相比，文化生产力是落后的。

首先，这种稀缺和发展的断代最重要的体现是中国科幻电影的发展。根据目前的史料考察，“1980年代”前中国大陆仅生产了三部科幻类型电影。

它们分别是由新华影业公司在1938年在上海拍摄的(1939年上映之际被命名为“奇奥滑稽片”)《六十年后的上海滩》。

为了庆祝1958年建国九周年，北京电影制片厂用37天时间拍摄了改编自国歌词作者、著名剧作家一一田汉的同名话剧《十三陵水库畅想曲》。

以及第三部科幻电影(当时被命名为“科教片”)《小太阳》--该片拍摄和上映时间有待考察，众多学术论文和网络资料显示时间是1963年。

但是刘慈欣在《被忘却的佳作》4中提到“中国科幻电影的开山之作是《小太阳》，拍摄时间让人吃惊:

五十年代中期”而在西南大学2015硕士学位论文《论中国科幻电影的发展》中。

作者时受卿又笃定地指出“1952年上海科教电影制片厂出品的《小太阳》，著名演员陈强扮演科学家。

而笔者查阅相关资料，诸如《中国艺术影片编目(1949-1979)》、《中国电影名片鉴赏词典》等，著作上甚至都没有找到《小太阳》的相关信息。

《小太阳》拍摄时间极有可能早于《十三陵水库畅想曲》，但是因为种种原因“直到60年代才与观众见面。

但根据影片的字幕信息可以背定，该片是由上海科学教育电影制片厂王敏生执导。

科幻小说已经属于中国文学的边缘了，而《小太阳》摄制时间上的信息不明直接体现了中国科幻电影长期以来更是处于边缘的“边缘”状态。《六十年后的上海滩》与建国后的《十三陵水库畅想曲》、《小太阳》之间相隔了十多年。

除了摄制时间上，科幻作为一种电影类型存在着巨大的空白，影片内容和风格上，这三部影片彼此也存在这巨大的割裂，没有一条一脉相承的风格线性逻辑存在与中国80年代前的中国科电影.

本文在此做一个横向的文本对比，以《六十年后上海滩》《后文简称《上海滩》)和《小太阳》两部分别拍摄于建国前后的科幻电影为分析对象。

“由于《上海滩》的胶片已经遗失，所以我们只对两部影片的文本进行一个考察，可以看出建国前后中国科幻电影呈现出主题和关怀对象的巨大差异。根据影片当时留存在“第一区公署”的影片审查资料，留下了关于影片的内容信息。

在《上海滩》讲述了韩先生和刘先生在上海的大公司里做事，派头很大，薪水很少。

二人“内有虎妻”，外有“姣友艳朋”，虽然经济困窘，但雄心不减，业余情感生活质量还不错。除夕那天，韩先生、刘先生又去“结欢于女友”，没料到“虎妻”跟踪到舞场，二人被当场抓住。

这下大大折了面子，不仅当众被自已女人训斥，还当众被自己女人揍了，身心皆创。

这些装置表明了一种观念，光明的前景一定意味着基于物质发达的现代化的大都市。

韩和刘置于其中，带领观众体验这现代性的震惊感一-这种震惊，特别是面对四通八达的交通时的不知所措。

印证了本雅明引用齐美尔的言论，有视觉而无听觉的人比有听觉而无视觉的人遭遇的麻烦要多得多，于是六十年后的上海滩所具有的奇观与本雅明的拱廊桥形成了某种形似。

六十年后的上海滩同拱廊桥一样，供人们在此消费和生活--《上海滩》中所描述的可控的天气是否可以对应廊街的玻璃顶棚呢?

影片中的上海空间也就想拓展式的空间，形成一种现代人生活的空间描述。

“这里没有真正的外部，也没有真正的内部，它处在街道和室内的交接处，它让私人空间和公共空间相互渗透，把街景变成了室内空间的延伸。同时又采用自我保护的手段把内在空间建构为一个不受外在世界干扰的独立空间。”

韩和刘似乎则成了“上海滩”这个拱廊下面的闲逛者。但是韩和刘与巴黎的闲逛者有个很大的区别。

韩和刘一直想要回家，同妻儿团聚，他们没有把拱廊街当作自家的居所。在逃离科学家控制的冒险中，未来都市的奇景并没有最终将他们纳入消费和生产中，他们即使现代性的产物，又是现代性的弃子。

《上海滩》以讽刺喜剧的方式，对于城市空间暗含了对于现代物质主义的批判的取向，明显区别于建国后拍摄的科幻电影。

《小太阳》一开始通过一组镜头展现北国冰天雪地的景色，随后故事将视点对向正在温室大棚里，跟小伙伴一起思考的小王。

小王和他的小伙伴都是佩戴红领的少先队员，他们在温室里讨论着是否有可能克服自然规律，特别是冬天寒冷的气温，让农作物可以快速成熟。

最终他们决定去找科学家寻求解决方案。小王一行人来到繁华的都市，乘坐这自动驾驶的飞行车来到了科学城。

在机器人的带领下他们见到了正在实验“原子能”(一个建国后科幻文艺普遍存在的科学设定)项目的科学家们。科学家在得知了小朋友们的问题后，提出可以人造一个“小太阳”《人造卫星)发射到天空中，利用运算轨道让人造卫星在预设的轨道上发光发热，从而制造出温暖的冬天。

于是很快小王的两个同学被排坐上了火箭去执行这次发射“小太阳”的任务。

就在成功之际，载有小朋友的火箭遭遇到了陨石群，但小朋友们最终在科学家的指导下利用”激光武器“化险为夷，最终“小太阳”顺利升空。

《小太阳》的结尾充满了意味，通过一组蒙太奇我们得知少年从梦中醒来，陷入了认真的思考中。

我们对于他思考的内容不得而知，但面对这场刚刚结束的科学之梦，画外音提示观者“小朋友所想的这个改造大自然的问题，难道永远只能是个幻想吗?”

《小太阳》从小朋友的视点展开，同《上海滩》一样通过一个梦境去将陌牛化基于“合理”的结构。

所不同于《上海滩》暗含着对现实的批评，《小太阳》更为积极地描绘了科技造福人类，特别是提高生产力这一主题上。

并且结尾的提醒意味这一种鼓励，鼓励充满科学想象的社会主义接班人再接再厉，为社会主义建设贡献自己的才智和想象。

«——【·结语·】——»

“科幻小说的现实主义不同于其他文学的现实主义它充满革命的理想主义，因为它的对象是青少年。”

这种“革命的理想主义”就是建国后十七年时期“社会主义现实主义”文艺创作原则的体现。

影片中的小学生不是现代性糟糕经历的体验者，而是现代化所带来福利的经历者。

这体现当时毛泽东时代中国所选择的现代化道路的价值取向，追求一种去西方现代性的现代化。于是影片中所有想象的关键词是科学、农业、青少年。

而现代化所包含的城市化在影片短暂的亮相之后被隐去，主人公前往解决问题的科学城，不是都市.

而是一个形同国家单位的事业体制。“以先验理想和政治乌托邦激情来改写现实”，这本质上就构成了与《上海滩》的迥异。

除了电影形式之外，其实中国科幻还存在这漫画、插画这种艺术形式。尽管作为主要的视觉文化体现。

中国科幻电影是在晚于科幻小说数年之后才出现，但是中国科幻从语言文化到视觉文化，其实并非处于一个先后的线性逻辑。

早在科幻被引入中国的同时，科幻的视觉形式就已经出现一-科幻画。在此我们做一个简单的介绍。

在清末民初的西学东渐大潮中中国人开启了以刊物为中心的文学时代，梁启超将刊物称为“传播文明三利器”之一。

而这其中以创刊于1884年的《点石斋画报》为代表的一系列画报刊物中，出现了围绕着科学幻想和科学小说的视觉化漫画作品。

比如在《点石斋画报》中曾经刊登过关于飞车、飞船的“科学幻想画”，而在晚清时期的虚构类小说，诸如《镜中花》、《新石头记》、《月球殖民地小说》等单行本刊物中，文字均有配以漫画，让文字实现部分的视觉化。

«——【·参考文献·】——»

[1]:EarlyFilm,，1986,8(3):63-70.

[2]吴岩主编.贾宝玉坐潜水艇:中国早期科幻研究精选[M].福建少年儿童出版社,2006

[3]张东林，科幻电影:在幻象与本体之间[.电影艺术,1994(01):40-45.